Saturday, February 18, 2006

"Le Fabuleux Destin de Mathieu Kassovitz"

I sauntered down the Champs-Elysées around noon, stepping lightly over the cloud that was carrying me from my office to Mathieu Kassovitz’ headquarters. It wasn’t just Kassovitz’ fame (I’ve spent quality time with the likes of Leonardo DiCaprio, Ashton Kutcher and Steven Spielberg in my day) nor his French citizenship (you may have noticed that I have a slight affinity for the francophone population) nor the aroma of fresh pastry emanating from La Durée (I confess I did stop in and buy a palmier on the way over) as I turned onto the rue Lincoln that kept me floating. Mathieu Kassovitz’s films have had a tremendous influence on me, both academically and personally. I’ve written myriad papers for my various film and French classes about characters Mathieu Kassovitz qua actor has portrayed and movies Mathieu Kassovitz qua director has realized. “What is a Kassovitz film?” you might ask. In fact, I cannot provide a concrete response to this question because the younger Kassovitz (Mathieu’s father Peter is also an acclaimed director, known foremost for his Jakob the Liar starring Robin Williams) doesn’t have a signature style; his films surpass all traces of cinematic stereotype and are each very different. Kassovitz has created a new genre of film, namely a cinema lacking any type of distinguishable genre.

I waited patiently in the office, my legs crossed, and grasping my tape recorder in my right hand. I overheard a conversation between businessmen in the room to the right of me, and, thus, stared in that direction, expecting a man in a suit and tie to escort me in for my interview. Meanwhile, a little man in a puffy winter coat and jeans walked through the door on my left, took off his motorscooter helmet and gave two kisses, one on each cheek à la française, to the woman who had let me into the office just a few minutes before. His head was shaved, but a beard had begun to grow on his long, narrow face. He walked over towards me and shook my hand. It took me probably an entire minute to realize that this tiny little man on the motor scooter was, in fact, Mathieu Kassovitz. At first, it was all very bizarre for me. I was talking to Nino Quincampoix, Riccardo Fontana, Yuri, Max and Albért Dehousse all at once (for the amateur French-filmgoer, those are all characters Kassovitz has played in his various films). Soon, however, I forgot that I was talking to perhaps France’s most famous movie star/director after Gérard Depardieu, and we began to converse homme à homme, man to man, rather than movie star to French film fanatic. The interview was conducted entirely in French, so some of Kassovitz’s musings might be lost in translation, but I have done my best to communicate his sentiments.

« Moi je suis très Cartesian … Ça veut dire, j’essaie d’avoir une pensée logique… »
« Me, I’m very Cartesian… that is to say that I try to think logically... »

« Tous les cinéastes sont des gens qui aiment le cinéma et qui ont vu des films, donc on est tout en réaction par rapport à ce qu’on a vu. La Nouvelle Vague est arrivée en réaction à une époque où le cinéma français était le cinéma d’après guerre, un cinéma que les réalisateurs de la Nouvelle Vague considéraient comme un cinéma fermé, un cinéma très vieux, très ancien et obsolète. Mais quand tu vois les films des années 40 ou des années 50, ce sont des films absolument magnifiques et ce sont les plus grands chefs d’œuvre du cinéma français qui viennent de cette époque-là. Pourtant, ils ont fait la Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague qui a fait des films complètement différents ; ils n’ont rien inventé par ce qu’ils ont fait reprendre un cinéma qui existait déjà aux Etats-Unis, en URSS, en l’Europe de l’est. Ils n’ont pas inventé, ils ont repris des choses de l’extérieur… Il y a très peu de vrais films de la Nouvelle Vague. C’étaient des journalistes donc ils avaient beaucoup de pouvoir, beaucoup de façons de faire parler de leur Nouvelle Vague ; c’est un peu ce qu’on fait Lars von Triers avec le Dogma. Maintenant, je pense que nous, on est le résultat de cent ans d’histoire de cinéma. Le cinéma qui a évolué dans cent ans et la technologie qui évolue en même temps… Moi je n’aime pas la Nouvelle Vague par exemple. Moi, j’aime des films des années 40. Je n’aime pas la Nouvelle Vague. Spielberg adore la Nouvelle Vague. Ça lui a aidé à faire ses films. Moi, j’adore Spielberg. C’est une suite logique. C’est la génération. Depuis Godard, il y a Spielberg et Scorcese et Coppola. Moi, je me suis inspiré par ces gens-là parce que quand j’avais 15 ans, c’étaient ces gens-là que je regardais. Ce n’était pas Godard. C’était Spielberg. Et Spielberg il a regardé Godard. »
“All filmmakers are people who like the cinema and who have seen films, so we are all in reaction to what we’ve seen. The New Wave came about in reaction to an era where French cinema was post-World War II cinema, a cinema that the filmmakers of the New Wave considered to be a closed cinema, an old and obsolete cinema. But when you see the films from the 40s and the 50s, they are the most magnificent films, the greatest masterpieces of French cinema that came from that period. Then, however, came the New Wave. The New Wave filmmakers made completely different films. They didn’t invent anything because what they did only remade a cinema that already existed in the United States and in the USSR, in all of Eastern Europe. They didn’t invent, they remade things from the outside. There are very few real films that came out of the New Wave. It was all journalists, so they had a lot of power, many different ways to get people talking about their New Wave, kind of like what Lars von Trier did with Dogma. Today, I think that we are the result of 100 years of cinema; the cinema that has evolved in 100 years and the technology that has evolved at the same time. Me, I don’t like the New Wave for example. Me, I like the films from the 1940s. Spielberg adores the New Wave ; it helped him to make his movies. Me, I adore Spielberg. It’s a logical sequence. It’s the generations. Since Godard, there has been Spielberg and Scorcese and Coppola. I am inspired by these people because, when I was 15 years old, it was them who I looked at. It was Godard, it was Spielberg. And Spielberg, he looked at Godard.”

« Les cinéastes de la nouvelle génération, nous, on connaît le cinéma mondial. Voilà. On n’est inspiré pas seulement par des films Américains… Moi je ne suis pas inspiré par Tarantino, je suis inspiré par John Woo. Tarantino, il est inspiré par John Woo. C’est une suite logique et nous, notre connaissance du cinéma est plus large depuis longtemps. À Paris, tu peux voir des films du monde entier. Toutes les semaines, il y a des films indiens, il y a des films chinois, il a y des films japonais, il y a toutes sortes ici. Ça sort dans les grandes salles, ça sort partout. Ce n’est pas comme quand ça sort à New York dans une seule salle. Moi, j’appris l’Anglais en aller voir des films soutitrés et la même chose pour des films Italiens. On a cette facilité de voir des films différents. Aux Etats-Unis, c’est beaucoup beaucoup de commerce, donc ces les films commerciaux qui prennent beaucoup de place. En France, partout ailleurs aussi, on commence à apprendre comment faire de l’argent avec les films. On commence, ça fait la dizaine d’années que l’on commence en France à se dire, on peut faire beaucoup d’argent, il y a du marketing. Il y a 15 ans, on avait encore des films en mono. On apprend une nouvelle technologie, le truc c’est que maintenant les ordinateurs sont partout pour faire des effets spéciaux digitaux, ça nous permet nous aussi de pouvoir imaginer qu’on peut faire Lord of the Rings avec nos ordinateurs à nous. Donc, maintenant on a cette possibilité ; on est dans une économie et on a aussi notre langage. Quand on fait un film en français, c’est difficile de pouvoir de sortir de France. L’économie a des frontières, le cinéma n’en a pas. Autant qu’on fait des bons films, ils sont exportés. Si on fait des bons films, ils peuvent sortir de la France et ils peuvent aller ailleurs. Si on se permet maintenant de faire des films comme Amélie, des films qui ont la capacité de plaire à un grand public américain… Un bon film, ça doit plaire à tous les publics. Maintenant, c’est le marketing ; est-ce que les gens vont aller dans les salles pour voir un film ? Amélie, c’est un bon film, les gens se sont allés le voir. Je pense qu’un bon film c’aura toujours vu par son public, si c’est un public de trois milles personnes. Si c’est un film qui s’adresse à tout le monde, parce que si le film est bon, les gens, ils vont le voir, par ce que s’ils vont, le film vive, s’ils voient le film existe. Par contre, si on fait des films que pour faire du cinéma commercial, ça ne marchera pas. Parce que, même le système américain, il ne va pas marcher longtemps. »

« The new generation of filmmakers, us, we know a world cinema. There you go. We are inspired not only by American films… Me, I’m not inspired by Tarantino, I’m inspired by John Woo. Tarantino, he’s inspired by John Woo. It’s a logical sequence, and, as for us, our knowledge of cinema has been wider for a long time. In Paris, you can see films from the entire world. Every week, there are Indian films, Chinese films, Japanese films, there are all sorts of films here. They come out in all the big theaters, they come out everywhere. It’s not like in New York where films like these only come out in one small theater. Me, I learned English by going to see subtitled films, and the same thing for Italian films. We have this facility to see different films. In the United States, there is so much commerce that commercial films take up a lot of space. In France, and elsewhere also, we are beginning to learn how to make money with films. It’s taken us the past ten years to realize we can make a lot of money with movies, there’s now marketing, etc. Fifteen years ago, we still had films in mono. We’re learning this new technology, the thing is that now computers are everywhere to create digital special effects, and this also allows us to be able to imagine that we could make Lord of the Rings with our own computers. So now we have this possibility; we are in an economy and we also have our language. When one makes a film in French, it’s difficult for it to be able to leave France. The economy has borders, the cinema doesn’t. When we make good movies, they’re exported. If we make good movies, they can leave France and can go elsewhere. If we’re allowed to make films like Amélie, films that have the ability to please a big American audience… A good movie must please all audiences. Now, it’s all about the marketing; will people go to the theatres to see a film? Amélie is a good movie, so people went to see it. I think that a good movie will always be seen by its audience, if it’s an audience of 3,000 people or if it’s a film that addresses everyone, because, if the film is good, people will go to see it and if they go, the film lives, if they see it, the film exists. On the other hand, if one makes films only to create a commercial cinema, that won’t work because, even with the American system, it won’t last for a long time.”

« Quand tu commences à faire des films, tu n’as pas d’argent, tu n’as pas de scénarios, donc tu écris ce que tu connais. Métisse ou La Haine, c’est des choses que je connais. J’écris ça et j’arrive à faire des films. Et puis après, si les films marchent, si les films sont biens, ça te permet d’atteindre des choses et d’essayer autres choses. Moi, je n’ai pas envie de faire La Haine ou Métisse tout le temps. J’ai envie de faire Star Wars… Je suis metteur en scène, je ne suis pas homme politique, donc je voudrais pouvoir accès à différentes choses et puis j’essaie. J’ai l’intention de faire beaucoup de films dans ma vie et j’essaie des choses. Puis, il y a des choses qui sont bien, confortables, il y a des choses qui ne sont pas confortables. Je ne veux pas me fermer à dire ‘non, je ne veux pas faire çaparce que…Je veux être soit un artiste soit un gun-for-hire soit un mercenaire, je m’en fous. J’aime bien travailler sur les idées des autres … Si j’ai des idées, je travaille sur mes idées. Si je n’ai pas d’idées, je travaille sur des idées des autres. »

« When you start making movies, you don’t have any money, you don’t have any screenplays, so you write about what you know. Métisse [US release title: Café au Lait] or La Haine [US release title: Hate], those are things that I know. I write these, and I succeed at making the movies. And then after, if these films work, if these films are good, that permits me to attain things and to try different things. I don’t want to make La Haine and Métisse all the time. I want to make Star Wars… I am a filmmaker, not a politician, so I want to be able to have access to different things and try new things. I have the intention to make many movies in my life and so I try different things. There are things that are good, comfortable, and there are things that aren’t comfortable. I don’t want to close myself off and say “No, I don’t want to do that” … I want to be either an artist or a gun-for-hire or a mercenary, I don’t care. I like to work on others’ ideas… If I have ideas, I work on my ideas. If I don’t have any ideas, I work on other people’s ideas…”

“Ça reste des films de société, mais qui sont, en même temps, des films de science-fiction. Il y a du tout. Le seul truc qui est intéressant c’est des histoires et après tu peux mettre tous les effets spéciaux que tu veux. Si tu as une bonne histoire, tu as une bonne histoire. Star Wars était une bonne histoire. Les trois premiers épisodes de Star Wars étaient des histoires géniales ! C’est pour ça que les gens allaient le voir ; c’était parce qu’on a tous cru au Jédi, on a tous cru à la force, on voulait savoir ce qui s’allait passer à Luke Skywalker. Ce sont des bonnes histoires, des scénarios forts, des bonnes dialogues, des bons personnages. Et pourtant, ces des blockbusters. Tous des films de Spielberg sont des films d’effets spéciaux et en même temps, des aventures humaines qui nous touchent. »

« My films remain films about society but they are, at the same time, science fiction films. There’s everything. The only thing is that they are interesting and they are stories and, afterwards, you can add all the special effects you want. If you have a good story, you have a good story. Star Wars was a good story. The three first episodes of Star Wars were works of genius! It’s because of that that people went to see it; it was because we all believed in the Jedi and we all believed in the force, and we wanted to see what happened to Luke Skywalker. These were good stories, strong screenplays, good dialogue, good characters. And, nevertheless, they were blockbusters. All of Spielberg’s movies have special effects and, at the same time, they are human adventures that touch us.”

« Le studio est dirigé par des banquiers. Tandis que nous, entre les banquiers et le cinéaste, il y a beaucoup du monde. Tandis qu’aux Etats-Unis, le rapport, il est direct. Moi, je parle avec le producteur. Il parle directement avec le patron du studio et le patron de studio, il est relié directement avec le Japonais qui détient les trois studios américains. Tout le monde est responsable, c’est une vraie industrie énorme. Ce sont des usines. C’est pour ça qu’on est capable de faire des films qui coûtent plus cher parce que c’est l’argent qui n’est jamais perdus, qui se retrouve, c’est gigantesque. Tandis qu’en France, on continue à faire des films dans notre cuisine quoi, tu vois. Même si ce sont des gros films, on continue à les faire d’une façon très artisanale et au niveau de la production et au niveau de la fabrication. Parce que la production, ça reste un art artisanal. Les plus intéressants c’est des gens qui arrivent à faire de l’artistique avec de la commande. C’est qu’on te dit ‘Fais ce film-là, voilà ton chèque et tu arrives à faire de l’artistique.’ Et ça c’est génial.Pour moi, les plus grands réalisateurs, ce sont ceux qui arrivent à faire un film extraordinaire qui leur a été commandé par quelqu’un. Ils arrivent à se battre contre le studio pour imposer leur vision. C’est plus intéressant qu’un artiste qui dit ‘Maintenant, je fais ça, je fais ça, j’ai quelqu’un sur la table… » Moi, quand je suis aux Etats-Unis et je dis « J’ai quelqu’un sur la table, ils me disent ‘non. Non non non non non. Tu fais ça. Je dis ‘d’accord, okay. ’J’accepte le jeu parce que je sais ce qu’ils veulent faire. Ils veulent faire de l’argent. Ils veulent faire des bons films. Ils ont besoin de metteurs en scène parce qu’ils ne savent pas comment faire des films, ces producteurs, et donc, ils ont besoin de metteurs en scène. En même temps, ils n’ont pas besoin d’artistes, mais ils respectent quand même les artistes. Moi, je me suis engoulé avec Joel Silver [producteur de Gothika] plusieurs fois, mais je lui ai donné mon point de vue et il m’a dit ‘d’accord’ parce qu’il sait qu’il ne peut pas faire autrement. C’est une énorme machine. Je pense que, un metteur en scène, s’il est malin, peu il trouvait sa liberté et en face on est plus artisanal et je ne pense pas qu’on puisse faire aujourd’hui des films comme les Américains, ils font, ils ne peuvent pas faire les films avec des effets spéciaux comme ils font ; on ne peut pas encore. C’est même pas une histoire de budget, c’est même avec l’argent, on n’a pas cette mentalité. Même des gros films sont des cinémas d’auteur. Luc Besson, par exemple, il a créé un studio, il a besoin de faire des films qui marchent commercialement. Il ne peut pas faire de bits, il faut que ça marche. Lui, il a pris le modèle américain et il y allait à fond, à fond à fond. Il a dit, les gens qui vont au cinéma -15 ans au 30 ans, il faut plaire à ces gens-là. C’est eux qui paient les billets, c’est eux qui vont voir les films, eux qui achètent les t-shirts et la musique. Il va sur cette cible-là. C’est purement commercial. À part ça, il y a très peu de producteurs en France qui misent sur un public et qui disent, on veut faire de l’argent. Tous ceux qui ont essayé de faire se sont cassé la gueule. [Les films contemporains] sont faits pour plaire à un grand public. Moi, je n’ai jamais aimé des artistes qui font des choses que pour eux et pour leurs amis. Je ne fais aucun film qui ne concerne que moi. Je veux que des gens qui n’ont rien à voir avec moi apprennent quelque chose ou m’apprennent quelque chose à moi. Ça ne m’intéresse pas de chercher un public spécifique. Moi, je suis spectateur et quand je vais au cinéma, je veux qu’on respecte mon intelligence et qu’on respecte mes huit euros que j’ai payés pour le ticket. Je suis comme tout le monde. Le truc c’est que pour 8 euros, tu peux voir Spider Man 2 ou tu vas voir un film français tourné pour très peu d’argent… Ils peuvent que les films français de leur côté aussi, même s’ils ne peuvent pas propos Spider Man 2, ils proposent quelque chose de complètement différent, il faut que ça reste aussi passionnant. Ça ne peut pas être seulementOui, alors, je n’ai pas de l’argent, je fais n’importe quoi… » Moi, j’ai des problèmes avec ma mère, j’ai des problèmes avec ma copine, alors je fais un film là-dessus. Ca se passe dans une cuisine et l’on s’engoule. Et je raconte alors les problèmes de ma vie en écrivant un scénario. Sur vingt ans, le cinéma français est beaucoup plus concerné par le spectateur. »

« The studios are controlled by bankers. In France, between the bankers and the filmmaker, there is plenty of space. Whereas in the United States, the relationship is direct. Me, I talk to the producer. He talks directly to the boss of the studio who is tied directly to the Japanese man who runs the three American studios. Everyone is responsible; it’s an enormous industry. It’s a factory! It’s for this reason that one is capable of making movies this expensive because the money is never lost, it’s always recovered. Whereas in France, we continue to make films in our own kitchen you see. Even if they are big films, we continue to make them in a more artisanal, more artistic way both on the level of production and fabrication. Because production remains a craft here. The most interesting people are those who can create a work of art even under command. It’s when one says to you, “Make this film here. Here’s your check. Now, go make a work of art.” And that is genius. For me, the biggest filmmakers are those who can make an extraordinary film under the command of someone else. They fight the studio to impose their vision. That’s more interesting to me than an artist who says “Now, I’m doing this, I’m doing that, I have someone in mind…” Me, when I’m in the United States and I say, “I have someone in mind,” they tell me “No. No no no no no. You’ll do this.” And I say, « Okay. » I accept the game because I understand what they want to do. They want to make money. They want to make good movies. They need filmmakers because they don’t know how to make movies, these producers and so they need directors. At the same time, they don’t need artists, but they respect artists anyhow. Me, I got mad at Joel Silver [producer of Gothika] many times, but I gave him my point of view and he said “okay” because he knew he couldn’t do otherwise. It’s an enormous machine. I think that a filmmaker, if he is smart, can find his freedom. I don’t think that we can do today what the Americans can. We can’t make movies with special effects like they can; we just can’t yet. It’s not a matter of budget, even with the money, we don’t yet have the same mentality. Even the biggest movies here are “auteur” films. Luc Besson, for example, created a studio so now he needs to make movies that work commercially. He can’t fool around, his films must work. He took the American model and he went to the root of it. He said that the people who go to the cinema – people aged 15 to 30 years old – we must please these people. It’s these people who pay for the tickets, it’s these people who go to see movies, they who buy the t-shirts and music. He bases his films on this target audience. It’s purely commercial. That aside, there are few producers here in France who concentrate sure one audience and who say they want to make money. Everyone else who has tried that has failed. Modern films are made to please a wide audience. Me, I never liked artists who only made films for themselves and their friends. I’ve never made a film that only concerns me. I want that people who have nothing to do with me learn something or teach me something. It doesn’t interest me to seek out a specific audience. Me, I am a spectator and when I go to the movies, I want my intelligence to be respected and I want the 8 euros that I pay for my ticket to be respected. I am like everyone else. The thing is that for 8 euros, you can see Spider Man 2 or you can see a small French film made for very little money… The French film industry, even if they can’t make films like Spider Man 2 and they propose something completely different, they need to remain just as passionate. It can’t just be “So I have no money, I’ll do whatever I want… I have problems with my mother, problems with my girlfriend, so I’m going to make a film about that. It takes place in a kitchen and they all give each other hell. I’ll just talk about the problems in my life through a screenplay.” In 20 years, French cinema has become much more concerned with the spectator.”

« Dans les Etats-Unis, si tu gagnes 20 million de dollars par film, les gens gagnent cent million de dollars par an, ils ont 40 personnes qui travaillent avec eux, ils ont un cabinet de communication. Donc, dans les Etats-Unis on a entièrement, entièrement, entièrement accès sur la visuelle, sur la performance, mais on n’a pas ça…Ici, les gens se promènent dans la rue…Les Français sont beaucoup moins imposants. Tu peux être très connu en France, tu arrives dans une boulangerie, et les gens s’en foutrent. Tandis que aux Etats-Unis, c’est « ahan ». Il y a très peu de personnes en France qui peuvent créer des mouvements fous. Jamel Debbouze, lui il peut crée des mouvements, mais c’est lui seul. Si, les gens ont les chevilles qui enflent, mais il n’y a pas de luxe américain. Aux Etats-Unis, si tu as beaucoup d’argent, tu peux ne jamais marcher dans la rue, il y a beaucoup de sécurité, beaucoup de gens qui s’occupent de toi, c’est une industrie. Tandis, que nous en France, nous avons plus envie de mener une vie normale. »
« In the United States, if you make 20 million dollars per film, 100 million dollars per year, you have 40 people working for you, you have a whole cabinet of communication. In the United States, you have access only to the visual, to performance, but we don’t have that… Here, people can walk down the street. French people are much more laid back than Americans, they don’t care. You can be very well-known in France, walk into a bakery and nobody will pay attention to you. Whereas in the United States, it’s “ahhhhhhh.” There are very few people who can create a craze in France. Jamel Debbouze, he can create a craze, but only him. Sure, people have big heads here, but American luxury just doesn’t exist. In the United States, if you have a lot of money, you can never walk down the street alone. There is so much security, so many people taking care of you; it’s an industry. Whereas here in France, we just want to lead a normal life.”

Moi : Est-ce que vous avez un film qui a changé votre vie ? (« Is there a film of yours that has changed your life ? »
Kassovitz : « Le prochain. » (« Yes, the next one ! »)

Kassovitz is in the process of finishing two screenplays; one in French and the other, an English-language adaptation of Maurice Dantec’s Babylon Babies. The film will be filmed in Europe, but will feature American stars. Thus, Kassovitz can have the best of both worlds; international appeal thanks to an American cast and budget, but the European autonomy for the director.

« Je suis né dans un milieu de cinéma. Maintenant, si mes parents n’avaient pas été des bons cinéastes, je n’aurais pas envie de faire du cinéma. Mes parents sont des bons cinéastes, donc ils m’ont donné envie de faire du cinéma. S’ils étaient des bons boulangers, j’aurais envie de faire des bons gâteaux. »

« I was born in the middle of cinema. If my parents hadn’t been good filmmakers, I would not have wanted to go into cinema. My parents were good filmmakers, so that gave me the desire to make movies. If they had been good bakers, I would have wanted to bake cakes! »

« Non non, je ne lis pas des critiques du tout. Je n’aime pas les critiques.À part les critiques intelligents, mais ce ne sont pas les critiques, ce sont des gens intelligents. Je n’aime pas l’idée de vivre sur le travail des autres. Maintenant, j’ai plus rencontré des spectateurs intelligents que des critiques intelligents. J’ai été rarement impressionné par les questions de critiques. Des gens ont des idées très conçues. Je ne pense pas qu’on puisse faire un métier d’apprécier ou de ne pas apprécier le travail des autres. Si tu te lèves le matin et si tu vois un film et c’est ton travail, ou si tu es malade ou si ton copain t’a fiché, tu ne vas pas voir le film dans la même façon. Et après tu vas dire aux gens ce que toi tu penses. Les critiques c’est des gens qui critiquent dans le sens où ils disent ‘voilà. Voilà ce que j’aime, voilà ce que je n’aime pas. Maintenant je serai comme un juge. Je ne mettrai jamais mon ego. » « C’est mieux d’être critiqué que de critiquer des idées des autres. »

« I never read the reviews. I hate critics. Apart from intelligent critics; but they’re not critics, they’re intelligent people. I don’t like the idea of living off of other people’s work. Now, I’ve come across more intelligent spectators than intelligent critics. I have rarely been impressed by questions critics have asked me. These people have very narrow ideas. I don’t think that one can make a job out of appreciating or not appreciating other people’s work. If you wake up in the morning and you go to see a film because it’s your job, or if you’re not feeling well, or if your boyfriend or girlfriend is bringing you down, you can’t see the film in the same way. And then afterwards you go and tell everyone what you think. Critics are people who criticize in the sense that they say: “Here you go. This is what I like, this is what I don’t like. Now, I will be like a judge. I will never show my own ego.” It’s better to be criticized than to criticize the ideas of others.”

« Si on n’est pas copain, on ne fait pas. Aux Etats-Unis, les gens peuvent le faire même s’ils sont ennemis, ils peuvent justes le faire par business. En France, on ne fait as ce genre des choses seulement pour faire de l’argent. »

« If you’re not friends with each other, you can’t make a film together. In the United States, people can make a film even if they are enemies, they do it just for business. In France, we can’t do this sort of thing just to make money.”

« Le cinéma européen va se développer. Et qu’on pourra faire des films en Europe en anglais qui soient exportables qui soient aussi gros que le cinéma américain. »

« European cinema is going to develop. We’ll be able to make films in Europe that are exportable, that are just as big as American movies.”

« Quand tu vois des films de Zhang Zhimou quand ils sortent aux Etats-Unis, c’est des films américains. Amélie, c’est un film américain quand il est sorti aux Etats-Unis. C’est des films qui sont accessibles, c’est des grands spectacles, c’est des films américains. Par contre, les sous-titres, à mon avis, il y aura plus de films avec les sous-titres. »

« When you watch Zhang Zhimou’s movies when they come out in the United States, they are American movies. Amélie, that was an American movie when it came out in the United States. These are all accessible films, big spectacles, American movies. On the other hand, there are subtitles… I think there will be more films with subtitles…”

« Je ne veux pas faire partie de la machine, je veux être la machine. »
« I don’t want to be a part of the machine ; I want to be the machine.

Even though Kassovitz is an actor, a director, a producer and a screenwriter and could, therefore, in theory be the machine, i.e. produce a film written by, starring, directed and produced by Mathieu Kassovitz, he has decided against such a solo effort and argues « Je n’ai pas envie de mourir. »

Like Father, Like Son
Peter Kassovitz
Mathieu Kassovitz: Filmography
Director: 2003 - Gothika
2000 - The Crimson Rivers
1997 - Assassin
1995 - La Haine
1993 - Métisse
Cast: 2002 - Amen.
2001 - Amélie
2001 - Birthday Girl
1999 - Jakob the Liar
1997 - Assassin
1997 - The Fifth Element
1996 - Des Nouvelles du Bon Dieu
1996 - Mon Homme
1995 - Un Héros très discret
1993 - Métisse
1993 - Regarde les hommes tomber
Screenwriter: 2000 - The Crimson Rivers
1997 - Assassin
1995 - La Haine
1993 - Métisse

INTERVIEW: Peter Kassovitz
I later had the opportunity to speak with Mathieu Kassovitz’s father, Peter Kassovitz, who is also a director, best known for his 1999 film starring Robin Williams, Jakob the Liar.

« Il y a des bons films. Il y a des mauvais films. Le système de production a évolué, la technique a évolué. Je ne sais pas s’il y a une énorme différence. »
“There are good films, there are bad films. The production system has evolved, technology has evolved. I don’t know if there is an enormous difference.”

« Les Américains sont toujours intéressés en cinéma Européen. Amélie, ça plait, je ne pense pas parce que c’est de plastique, c’est l’auteur de Jeunet, ça plait parce que c’est l’harmonica, c’est Montmarte, c’est Paris… Ça parle vraiment de la France en tout cas comment les américains voient la France. Moi, je trouve qu’en France, il n’y a pas tellement d’auteurs intéressants. Il y a peut-être même plus aux Etats-Unis en ce moment, parce que en fait, dans le système américain, il y a tout un cinéma indépendant. En France, il y a quelques personnalités, mais pas tellement. »
“Americans are always interested in European cinema. Amélie, that pleased audiences I don’t think because it was plastic, it’s the “auteur” of Jeunet; it pleased audiences because it’s the harmonica, it’s Monometer, it’s Paris… It truly speaks to France, in any case how the Americans see France. Me, I find that in France, there are not many interesting story-tellers. There are perhaps even more in the United States currently because, in fact, in the American system, there is an independent cinema. In France, there are a few personalities, but not really.”
« Il y a des choses que les Américains ont comprises, il y a longtemps, qu’on peut gagner beaucoup d’argent en faisant des bons films, même des films un peu particuliers…Je pense qu’il y a plus d’expérimentation dans un film de Spielberg ou certains films de studio que dans certains films français parce qu’on retourne complètement vers un cinéma – Les Choristes, les films comme ça, des films qu’on a faits il y a 70 ans. On n’a aucun intérêt. C’est même pas renouveler de sujet. C’est même pas la nostalgie. »
« There are things that the Americans have understood for a long time, that one can make a lot of money by making good movies, even the more particular films…I think that there is more experimentation in a Spielberg film or certain studio films than in certain French films because the French are returning completely to a cinema – The Chorus, films like that, films that were made 70 years ago. No one is interested in those. It’s not even renewing the subject. It’s not even nostalgia. »

« Je connais assez mal le cinéma actuel. Je trouve qu’aujourd’hui, en France, tu as la télévision qui détermine… Mais comment vous faites un film en France ? Vous allez à la télévision. L’argent vient de la télévision. Et la télévision finance quoi ? Ils finance des films qu’ils pensent que peuvent passer à la télévision. Donc, ils orientent la production vers des choses de plus en plus banales. Il y a des exceptions, mais c’est beaucoup banalisée la production surtout à cause de ça. C’est un moment, une société qui n’a pas vraiment des idées. La droite est la gauche, c’est la même chose. Il y a les mêmes problèmes partout. Il n’y a rien ou l’on dit « ah ! » C’est banalisé, je trouve, beaucoup. »
« I don’t know much about modern cinema. I find that, today in France, you have television, which determines everything… How do you make a film in France? You go to television. Money comes from television. And what does television finance ? It finances films that it thinks will succeed on television. So they orient production towards more and more banal subjects. There are exceptions but production has been banalized because of this. We live in a moment, in a society that doesn’t really have any ideas. The right is the left, it’s the same thing. There are the same problems everywhere. There is nothing where one says, “ah!” anymore. It’s been banalized I find, very much so. »

« On a une certaine habitude d’un regard ou d’une image qui change. On est habitué à certains types d’images. Il y a certains auteurs qui utilisent des mêmes images. Quand Oliver Stone fait un film, il utilise l’idée que les gens soient habitués à regarder des clips ou certains types d’images. C’est ce que Cassavetes a fait quand il a fait des films façon reportage, il a donné une identification au sujet. Il y a une affiliation comme ça de Godard à Cassavetes, ces gens-là . Ils ont utilisé ça. Ça c’est bien, c’est intéressant. Ce qui manque souvent, je trouve c’est des sujets qui soient universels qui soient intéressants pour un réseau ou pour une autre. Il n’est pas tout d’un coup, un déclenche de rire, ou de tristesse et d’émotion, ou encore on apprend quelque chose. Il y a très peu de films que j’appelle « nécessaires. » Quels sont les films qui sont nécessaires ? 90% des films, si on ne les avaient pas faits, ce n’est pas grave. »
« We are used to looking at images, which change all the time. We are used to certain types of images. There are certain filmmakers that use the same images. When Oliver Stone makes a film, he uses the idea that people are used to watching clips or certain types of images. It’s what Cassavetes did when he made his films in a news-reporting style; he gave identification to his subject. There is a similar affiliation from Godard to Cassavetes, men like that. They used this style. It’s good, it’s interesting. What is often missing are subjects that are universal for a network or for someone else. There is not suddenly an outburst of laughter or of sadness and emotion, or where one learns something. There are very few films that I call “necessary.” What are “necessary” films? 90% of films, if one had never made them, it wouldn’t have been so bad. »

« Star Wars, c’est autre chose. C’est la Tour Eiffel. La Tour Eiffel, vous ne pouvez pas discuter. Si la Tour Eiffel il mesurait cent mètres seulement, on put discuter. Et quand il mésure trente cent mètres, c’est fini on ne peut plus discuter parce que c’est là. C’est énorme, c’est là. Vous pouvez dire vous n’aimez pas, ça fait rien. C’est là. Donc, là il y a une mégalomanie qui est seulement très intéressée. Moi, je ne vais pas voir les films de Star Wars, c’est le phénomène, c’est énorme. »
“Star Wars, that’s something else. That’s the Eiffel Tower. The Eiffel Tower, you can’t discuss it. When the Eiffel Tower measured only 100 meters, we could discuss it. But when it measures 3000 meters, it’s finished and we can’t discuss it because it is there. It’s enormous, it’s there. You can say that you don’t like it, but that does nothing. It’s there. So, there is a megalomania that is very interesting. I never go to see films like Star Wars, it’s a phenomenon, it’s enormous.”

« On a une limite de la représentation de la Shoah. Ce sont les camps de concentration. »
“There is a limit to Holocaust representation: the concentration camps.”


cwang said...

Those was an amazing read! You're so amazingly lucky to have interviewed both! Im envious!

el moco said...

i was doing a google blog search for the film assassin(s) and i noticed you had some info on your blog. unfortunatly for me, i don't read french, but i was wondering if this film was available on DVD, or if you have seen it on dvd. I've been searching for this film for about 7 years, any info would be so helpful.

thank you!!!!!